ÖBV-Veranstaltungen und Events 2000
Heinz Gappmayr: Text und Raum
ÖBV-Atrium, Grillparzerstr. 14, 1010 Wien
Ausstellung :
24. Oktober bis 27. November 2000
zur Person: Heinz Gappmayr
Geboren 1925 in InnsbruckZahlreiche Ausstellungen und Ausstellungsbeteiligungen im
In- und Ausland
Veröffentlichungen seit 1991 (Auszug)
1991 Fläche und Raum, Galerie Museum, Bozen
Konzepte, Ottenhausen Verlag, Piesport
1992 "zeit", Galerie Stadtpark, Krems
"Sequenz ZEIT", Edition Hundertmark, Köln
1993 Farben" van der Koelen Verlag, Mainz
"Opus", Werkverzeichnis 1961 - 1990, van der Koelen
Verlag, Mainz
"Alphabet", edition NN, oslip, Struktur Zeit, edition
NN, oslip
1994 Textstrukturen, Galerie am Fischmarkt, Erfurt
1995 Heinz Gappmayr: Texte und Kommentare
1996 Bild-Texte, Kunsthaus Zug
1997 Opus 2", Werkverzeichnis 1991 - 1996, Chorus Verlag,
Mainz - München
2000 Zeichen, 1962, Zeichen II, 1962 Reprints, Tiroler Landesmuseum
Ferdinandeum, Innsbruck
Monografische Publikationen seit 1991:
Dorothea van der Koelen, Das Werk Heinz Gappmayrs, Lit-Verlag,
Münster 1994
Ingrid Simon, Vom Aussehen der Gedanken, Heinz Gappmayr und
die konzeptuelle Kunst,
Ritter-Verlag, Klagenfurt 1995
Interview:
Innsbruck ist durch die Nord-Süd-Achse dominiert und
kann nicht unbedingt als literarisches Zentrum gelten - bis
in die späten 60er-Jahre gab es wenig Verbindung nach
Wien. Wie sind Sie zur konkreten Literatur gekommen?
In Innsbruck war niemand, der in diese Richtung gearbeitet
hat. Entstanden ist das Ganze vielleicht aus einem Bewusstsein,
dass man in der Dichtung nach der Zäsur des Zweiten Weltkrieges
nicht so weiter schreiben kann, wie geschrieben worden ist.
Es war zumindest der Versuch, etwas Neues zu entdecken, und
da gab es Autoren mit ähnlichen Intentionen wie z, B,
Eugen Gomringer, den ich 1959 in der Schweiz kennen lernte
und dessen „Konstellationen" für mich von
großer Bedeutung waren.
Die Entwicklung dieser Richtung war international, wie man
aus den Anthologien ersehen kann, Bei aller Verschiedenheit
der einzelnen Positionen folgte die konkrete Dichtung einer
Grundtendenz, nämlich nicht mehr im Sinn traditioneller
Literatur erzählerisch oder metaphorisch zu schreiben,
sondern die Sprache selbst zu thematisieren, denn die Inhalte
konventioneller Literatur waren zum Teil unglaubwürdig
geworden.
Sie sind 1925 geboren. Als wesentlich später Geborene verbinde ich die Fünfzigerjahre mit dem Existenzialismus. Sind Sie damals von dieser Philosophie und Literatur beeinflusst worden?
Künstlerisch gesehen oder was die Dichtung betrifft, waren in den Fünfzigerjahren der Surrealismus bzw. die zweite Welle des Surrealismus und eine Art von Hermetismus wie bei Rene Char vorherrschend. Die konkrete Literatur wollte sich davon absetzen und diese metaphernreiche Dichtung, wie sie der Surrealismus praktizierte, nicht mehr weiterführen. Was manche Autoren störte, war die Beliebigkeit der Metaphern. Man konnte alles mit allem verbinden. Zur gleichen Zeit war der Existenzialismus aktuell, in der deutschen Philosophie Heidegger und Jaspers, in Frankreich Sartre.
Sie selbst arbeiten an der Schnittstelle zwischen Sprache und Bild. Wie würden Sie Ihre Arbeiten charakterisieren?
Mir geht es bei meinen Texten um das Verhältnis von Begriff, Schrift und Wahrnehmungsgegenstand. Steht nur ein einzelnes Wort auf der Fläche, stellen sich grundsätzliche Fragen wie z. B.: „Was ist real? Ist es der Begriff?" Nach Platon sind Ideen real und die Begriffe Ideen. Nominalistisch interpretiert, sind Worte bloße Etiketten für Gegenstände, Diese grundsätzlichen Fragestellungen sind die Voraussetzungen meiner Arbeit. Es geht mir um die Realität des Begrifflichen. Es ist phänomenal, dass in der Schrift der bloße Richtungswechsel von Linien die komplexesten Vorstellungen vermittelt.
Ein Begriff, den Sie über Jahrzehnte auf verschiedenste Art ins Bild setzen, ist der Begriff Zeit, Was fasziniert Sie an diesem Begriff bzw. Phänomen so sehr?
Die Faszination ist, dass Linien Sinn konstituieren. Zeit ist etwas Ungreifbares und deshalb besonders geeignet, Distanz und Korrespondenz zwischen den Lineaturen und den Begriffen als etwas Poetisches und eigentlichen Inhalt der Texte zu erfassen. Dieses Verhältnis vom Zeichen zum Begriff der Zeit hat fast etwas Musikalisches. Variiert werden die Zeichen bzw. die Teile der Zeichen, alle beziehen sich bei Zeit-Texten aber auf den Begriff „Zeit". Nach den Rezeptionsgewohnheiten einer konventionellen Literaturtradition wäre es verständlich, wenn man nach Inhalten suchen würde, die außerhalb der Sprache liegen. Hier aber wird ein Wort nur als Wort präsentiert, kein Gegenstand. Der Leser trifft auf die Realität der Sprache, nicht auf außersprachliche Inhalte.
Aber Sie vermitteln doch immer wieder außersprachliche Inhalte, wenn ich z. B. an die Wörter „weiß" oder „Stille" denke, die in Ihren Texten auch häufig vorkommen und die eine ganze Fülle von sprachlichen und außersprachlichen Assoziationen hervorrufen, sowohl auf dem Feld der Erinnerung wie der Imagination. Ich denke, ein grundlegender Reflex beim Lesen eines sprachlichen Zeichens ist der Versuch, es zu füllen. In Ihren Bildtexten spielen sich Prozesse ab, die Sie sozusagen vorprogrammiert haben und die der Rezipient ausführt. Ich glaube, Sie entziehen sich als Konkretist ganz bewusst und rigoros der semantischen Aufladung, aber Sie legen den Text so an, dass eine Aufladung stattfinden wird.
Das ist richtig, aber was vermieden werden soll, ist, dass man diese Texte sozusagen in die Diskursivität treibt, das heißt ins Beschreibende. Das Wort „weiß" erscheint also nicht als Adjektiv wie etwa „weiße Mauer" oder Ähnliches. Es wird nicht dadurch zurückgedrängt, dass man damit etwas Außersprachliches bezeichnet, sondern es ist präsent als Begriff.
Von „weiß" kommt man leicht zu „schwarz" und zu „schwarz auf weiß". Sie haben Ihr ganzes Berufsleben in einer Druckerei gearbeitet, und mir drängt sich bei diesem Umstand das Weiß der Seiten und die Schwärze der Buchstaben auf. Haben Sie auch eine Setzerlehre gemacht?
Ich war Grafiker und dann Produktionsleiter in der größten Druckerei Westösterreichs. Mit Blei und Druckerschwärze habe ich nie etwas zu tun gehabt. Aber sicher hatte dieses Produktionsfeld, der Umgang mit Drucken, einen gewissen Einfluss. Es wäre aber ein Missverständnis, meine Texte typographisch zu interpretieren - etwa wie bei einer bibliophilen Ausgabe, wo ästhetische Erwägungen im Vordergrund stehen.
Ich denke, Ihre Texte sind für viele Leute ansprechend, weil sie einen meditativen Charakter haben. Die Leere dieser Texte lässt Raum, trotzdem sind sie präzis und konkret.
Ich weiß nicht, ob Sie den Text „0,0000000001
mm" in Bregenz kennen. Was ist da dargestellt? Eine verschwindende
Größe. Der philosophische Aspekt dieses Textes
wird sofort erfasst, vielleicht auch seine existenzielle Relevanz,
wenn man davon ausgeht, was das Wort „verschwinden"
bedeutet. Aber es ist der Fantasie des Betrachters überlassen,
welche Assoziationen sich einstellen. Der Rezipient bringt
eine gewisse Semantik hinein, die sehr verschieden sein kann.
Vorgegeben ist nichts als eine winzige Zahl, groß präsentiert
im Widerspruch zur Semantik des Textes auf der Fassade eines
Hauses.
Es gibt von mir visuelle und konzeptuelle Texte. Konzeptuell
ist auf einer Tafel der Text „noch nicht sichtbar"
und daneben auf einer zweiten Tafel „nicht mehr sichtbar".
Das potenzielle Objekt, auf das sich die beiden Bezeichnungen
beziehen, erscheint gar nicht. Inhalt ist seine Abwesenheit
und die Zustände „noch nicht" und „nicht
mehr". An solchen Werken zeigt sich der Unterschied zu
konventionellen Texten über das Unsichtbare, Selbstverständlich
findet man in der Literatur geniale Texte zu diesem Thema,
hier wird das Ungreifbare aber auf eine ganz andere Weise
vermittelt als in einem konzeptuellen Text.
Ein Beispiel von Wittgenstein: Wenn jetzt ein Sessel da stünde,
von dem man nur einen Teil der Lehne sieht, würde man
doch wissen, dass es ein Sessel ist. Das heißt, der
andere Teil ist nur in der Vorstellung vorhanden. Von Robert
Morris, einem bedeutenden amerikanischen Künstler, ist
der Hinweis auf einen Würfel: Man sieht von einem Würfel
höchstens immer nur drei Seiten, wir gehen aber davon
aus, dass auch auf der Rückseite des Würfels drei
Seiten sind, obwohl wir sie nicht sehen. Die Erfassung eines
Objekts setzt sich aus mehreren Erfahrungen zusammen. Diese
Differenz zwischen Begrifflichkeit und Gegenständlichkeit
spielt bei meinen Texten eine wichtige Rolle, Doch gibt es
auch Werke von mir mit anderen Voraussetzungen.
Sie treffen sich da mit einer Generation von jüngeren Künstlern, Konzeptkünstlern verschiedenster Couleur, wo es um die Analyse der Konstruktion von Wirklichkeit geht, wo z. B. Fotografie sehr stark eingesetzt wird, weil Fotografie schon per se den Blick und damit auch die visuelle Codierung und Decodierung enthält,
Ende der Sechzigerjahre habe ich Fotoarbeiten von Douglas Huebler kennen gelernt, die mich sehr beeindruckt haben. Douglas Huebler stellte in einer Straße von New York eine Kamera auf und machte in gleichen zeitlichen Abständen ein Foto. Zu sehen waren Passanten, die auf einem Zebrastreifen die Straße überqueren. Was da sichtbar wird, ist, dass nichts sich je wiederholen kann, dass alles nur jetzt, in diesem einen Augenblick, geschieht. Und dass schon im nächsten Augenblick die Situation total verändert ist - ein Werk von großer philosophischer Bedeutung. Der unendliche Fluss der Zeit wird da auf wunderbare Art gezeigt.
Mir scheint, dass Sie bei aller Dekonstruktion doch immer wieder die „Ewigkeit" anpeilen. Sie etablieren da - vielleicht unbewusst - eine Art klassische Position, indem Sie die gegenläufigen Reflexionskräfte austarieren, Auf der einen Seite ist da die Konstruktivität und Relativität von Wirklichkeit, und auf der anderen Seite gibt es „ideelle Eckpfeiler", objektive Kategorien, die Apriorität im kantischen Sinn hineinbringen.
Das ist ein wichtiges Wort. Eines meiner entscheidenden Leseerlebnisse war Kant, Durch das Aufzeigen der Grenzen unserer Erkenntnismöglichkeiten entsteht ja nicht unbedingt ein Raum der völligen Immanenz. Wenn meine Arbeiten, wie ich öfters hörte, gewisse Reflexionen provozieren, dann vielleicht nicht zuletzt deshalb, weil sie manches in Frage stellen. Klee hat es großartig zum Ausdruck gebracht: „Die Kunst gibt nicht das Sichtbare wieder, sondern macht sichtbar." Ein Kunstwerk entsteht ja nicht durch irgendwelche Spekulationen, sondern durch die Präsentation der Realität unter bestimmten Bedingungen.
Interview: Martha Bösch
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