ÖBV - Veranstaltungen: Barbara Höller

Ausstellung

ÖBV -Atrium
1010 Wien, Grillparzerstr. 14

Midissage: 02.03.2004, 19:30 Uhr
Ausstellung bis 30.04.2004
zu besichtigen ab 30.01.2004:
Mo-Fr : 8-16 Uhr

Barbara Höller

1959 in Wien geboren
1977-80 Studium Mathematik, Wien
1977-84 Hochschule für angewandte Kunst, Wien
1987 Anerkennungspreis Land Niederösterreich
1990 Mitbegründung Künstlerinnengruppe Vakuum
1991 Atelierstipendium Budapest
1993 Mitbegründung Galerie Sehsaal
1994 erster Preis Trend Art Spektrum, Anerkennungspreis Land Niederösterreich
1995 Romstipendium des bm.wvk
1996 Japanstipendium des bm.wvk
1999 erster Preis Bauholding Kunstwettbewerb, Klagenfurt – Ankaufspreis 26. österr. Grafikwettbewerb, Innsbruck
ab 2002 Lehrauftrag Hochschule für angewandte Kunst

RISS, DRY, HD GREY
Acryl in Faserplatte

Löcher in einer Faserplatte werden mit Farbe vollständig ausgefüllt. Die nach dem Trocknungsprozess entstandenen Farbrisse verweisen auf Zeit, Geschichte und Alterungsprozesse.

Rainer Metzger über die Arbeiten von Barbara Höller:

"In dieser strengen Logik einer Investigation dessen, was ein Bild materiell ausmacht, steht Barbara Höllers Arbeit in einer buchstäblich post-modernistischen Tradition. Sie begann, und die Kontinuität zu Barbara Höllers Position ergibt sich schon dem Augenschein, mit Minimal. Doch wird diese Tradition gerade in der Parallelität der beiden Bohrungsarten nochmals speziell hervorgehoben."

Mehr Infos: www.barbarahoeller.at

Interview:

Die Kunstrichtung, in der Sie angesiedelt sind, nämlich die abstrakt-konkrete Kunst, hat in Österreich eine eher schwierige Position auf dem hart umkämpften Kunstmarkt. Der Sammlerkreis ist klein und es gibt keine bedeutende öffentliche Sammlung oder Institution, die konkrete Kunst in der Öffentlichkeit etabliert hätte wie beispielsweise in der Schweiz.

Es gibt tatsächlich sehr wenige Ausstellungen, die sich in den letzten Jahren mit diesem Thema beschäftigt haben. Es scheint hier in Wien einfach wenig Interesse dafür zu geben. Die Schweiz hat da eine lange und hochinteressante Tradition und auch die Kunst im Osten, beispielsweise in Tschechien, Ungarn und Polen, hat ausgeprägte konkretabstrakte Traditionslinien, die weit zurückreichen. In Österreich ist es nie zu flächigeren Ausbreitungen dieser Kunstrichtung gekommen. Wobei der Bruch mit der Moderne durch den Nationalsozialismus sicherlich eine entscheidende Rolle gespielt hat. Danach gab es bedeutende Einzelpositionen, aber kaum mediales Interesse.

Im Moment prägt Kunst im Öffentlichen den Kunstdiskurs, also Kunst, die sich gesellschaftlich und politisch artikuliert und sich mit aktuellen Themen wie Migration oder soziokulturellen Spannungsfeldern auseinander setzt. Gerät man da als abstrakt-konkrete Künstlerin nicht unter Legitimationszwang?

Ich glaube, dass es immer Phänomene in der Zeit geben wird, die sehr im Vordergrund stehen, was nicht heißt, dass es daneben nichts anderes mehr geben darf. Konkret-abstrakte Kunst hat ihre Berechtigung und wird irgendwann wieder stärker wahrgenommen werden. Dass das Kunstgeschehen sich auf Kunstrichtungen wirft, die sozusagen „neu" sind, ist verständlich, weil das Neue reizt, während man sich mit Kunstrichtungen, die nicht offensichtlich neu sind, nicht so gern beschäftigt. Dort muss man eben genauer hinschauen und sich eingehender damit auseinander setzen. In der Malereiuntersuchung bzw. -Forschung kann es keine großen Schritte mehr geben, die sind getan. In meiner Arbeit geht es um feine, kleine Schritte, um eine Detailsuche, Die kann nicht so publikumswirksam sein.

Wenn ich Texte zur zeitgenössischen Kunst lese, fällt mir auf, dass die Wendung „der/die Künstlerin untersucht, erforscht ..." gehäuft auftritt. Wandelt sich die Rolle des Künstlers/der Künstlerin, gibt es eine stärkere Tendenz zur/zum Wissenschaftlerln?

Ich glaube, dass Kunst immer schon eine ausgeprägte wissenschaftliche Komponente hatte, man denke etwa an die Künstler der Renaissance mit ihrer Erforschung der Perspektive. Ich glaube, es geht immer um die Erforschung von Grenzen. Künstler/-innen sind von Natur aus neugierig und versuchen Grenzen auszuloten und zu überschreiten. Kunst liegt genau in diesem Erfahrungsgrenzbereich. Eine Grenze kann man zwar überspringen, aber dann wird man sie nicht wirklich durchdringen. Grenzbereiche müssen erforscht werden, und das ist meiner Meinung nach die Arbeit der Künstler/-innen. Jede ernst zu nehmende Künstlerin, jeder ernst zu nehmende Künstler setzt sich ein Thema und geht schrittweise vor, setzt 'sich forschend mit den Möglichkeiten, die enthalten sind, auseinander.
Mein Thema ist die Malerei: Was kann Malerei sein? Auf diesem Feld forsche und experimentiere ich. Ausgehend von meinem persönlichen Wissen und meinen persönlichen Möglichkeiten, suche ich nach neuen Formen, um diese Forschungsergebnisse umzusetzen.
Das ist ein langer und langsamer, sich über viele Jahre erstreckender Prozess, wo ich immer wieder einen Aspekt herausgreife und weiterentwickle. Vor den „Bohrungen" habe ich sehr reduzierte Bilder auf Pappelsperrholz in Eitempera ausgeführt. Ich habe die ganze Farbfläche mit dem Pinsel sehr dicht gestupft, um eine strukturierte monochrome Farboberfläche zu erzeugen, also ein sehr körperintensiver und langwieriger Vorgang. Wichtig waren dabei die freigelassenen Stellen, die den Holzuntergrund sichtbar ließen und Flächen im Raum markierten. Noch früher gab es Bilder, wo ich aus mit Ölfarben erzeugten Oberflächen Formen mit der Spachtel „herausgeschält" habe - wodurch frottageartig die Struktur eines Parkettbodens oder einer dahinter liegenden Wand herausgekommen ist. Diese frühen Arbeiten waren noch wesentlich emotionaler. Körperliche Bewegung ist in meinem Arbeitsprozess von Anfang an wichtig gewesen. Manchmal habe ich die Farbe mit den Fingernägeln rausgekratzt, bis die Finger blutig waren.

Was ist dieser exzessive Zug?

Vielleicht ist es die andere Seite der Meditation oder der Ruhe oder der Geometrie, die ich jetzt verfolge, Ohne dieses Exzessive, wenn man nicht spürt, dass irgendetwas raus muss, macht man vermutlich keine Kunst. Diese Arbeiten sind entstanden, als ich noch sehr jung war, als ich versucht habe, mich und meinen Körper in das Bild hineinzubringen.

Auch viel später bei den Bohrarbeiten ist es mir am Anfang nicht um Genauigkeit gegangen, sondern um den körperlichen Einsatz beim Bohren. In den „Farbbohrungen" beispielsweise habe ich auf MDF-Platten viele hauchdünne Farbschichten aufgetragen, zum Schluss mit einer dickeren weißen Schicht übermalt und dann die Bohrungen in die Farbe hineingesetzt. Je nachdem, wie tief und wie schräg ich gebohrt habe, ist jeweils eine andere Farbschicht sichtbar geworden, Dahinter steht wieder die Frage nach der Malerei. In dem Fall interessiert mich nicht das Aufbauende der Malerei, sondern der umgekehrte Weg, indem ich die Schichten der Malerei wieder heraushole. Das ist mit einem relativ strengen Konzept, aber auch mit viel manueller Arbeit verbunden, die ich als durchaus lustvoll erlebe.

Warum haben Sie Holz bzw. MDF-Platten als Werkstoff gewählt?

Holz ist ein Werkstoff, der mir gefällt, weil er sinnlich ist. Allerdings nicht Holz mit seiner ganzen romantischen Alternativassoziation der Siebzigerjahre. Ich komme nicht vom Land und habe mit der Natur sehr wenig zu tun. Es war die Suche nach einer industriellen Form von Holz, die ich früher im Pappelsperrholz gefunden hatte, das ja noch eine leichte Maserung aufweist, und schließlich in den MDF-Platten, wobei mir deren Neutralität, dieses Nicht-mehr-ersichtlich-Sein, woher das Material kommt, sehr sympathisch ist.

Man könnte Künstlerinnen und Künstlern wie Ihnen oder Fritz Ruprechter oder einer Reihe von anderen Materialfetischismus vorwerfen. Man könnte die Frage stellen, ob all diese Untersuchungen zur Malerei nicht auch ohne die Fixierung auf konkrete Materialien möglich wären.

Ich empfinde das nicht als Vorwurf, Ich sehe im Gegenteil die Auseinandersetzung mit Material positiv:
Sie ist die Basis für meine Forschungen. Die Arbeiten würden, rein gemalt oder am Computer erzeugt, nicht nur anders aussehen, sie würden auch einen ganz anderen Inhalt haben. Mir geht es auch um die Körperlichkeit des Materials, um die dreidimensionale Wirkung und nicht um eine plane Fläche, die illusionistisch eine Räumlichkeit entwickelt. Illusionismus ist für mich ein Gräuel, Ich finde, dass das Begreifen des Materials oder die Irritation, die manchmal entsteht, wenn man nicht genau weiß, was für ein Material es ist, heute eine wichtige Fragestellung darstellt. Denn durch die Virtualität und die Unmenge von Bildern, die uns umgeben, ist das bewusste Umgehen mit Material im Denken nicht mehr vorhanden. Es herrscht ein Mangel an sinnlicher Erfahrung, Aber die geistige Auseinandersetzung kann erst passieren, wenn Material begriffen wird. Es geht über die einfachen Dinge, Man muss Material begreifen, ganz wortwörtlich, wenn man etwas über Welt erfahren will, die Welt begreifen will.

In Ihren Arbeiten scheinen Raster eine wichtige Rolle zu spielen.

Raster sind ein Grundelement von industrieller Produktion und Forschung. Es gibt z. B. einen Vorgang am Computer, der mich immer wieder fasziniert: Festplatten muss man manchmal defragmentieren, und da ergeben sich dann so wunderschöne Bilder am Computer, wenn diese Teilchen wieder zusammengefügt werden, Man kann wie in einem Film zuschauen, wie aus einem Chaos eine Ordnung, eine Fläche entsteht. Ich habe dazu Arbeiten gemacht, die sich eindeutig auf das Computerbild beziehen und das Chaos vor dem Defragmentationsprozess darstellen.

Wenn man den Raum als sozialen Raum auffasst, konfiguriert er sich durch Körper, denen eine Vielzahl von Handlungsmustern und Codes eingeschrieben ist. In diesem Sinne könnte ich Sie auch so verstehen, dass Räume offener werden, weniger vorbestimmt, weniger nach vorgegebenen Regeln bespielt, wenn man sich auf Ihr Kunstspiel einlässt ...

Ja, genau in diese Richtung geht mein Ansatz. Ich empfinde oft, dass Menschen Angst vor der Weite und Leere haben, das ist anscheinend dem Menschen eigen, Leere, Weite, da muss man sich selber definieren, da muss man seinen Platz finden, da muss man sich auch bewegen können, und das ist gar nicht so einfach, wie es scheint. Ich glaube aber, dass diese Erfahrung sehr wichtig ist,

Was ich bei Ihrer Kunst beobachte, ist Klarheit, Ordnung, auch Transparenz im Konzeptuellen, Offenlegen der Spielregeln, aber auch Verspieltheit, Abweichungen ...
Die Kunst hat sich immer wieder, spätestens seit dem 18. Jahrhundert, eine emanzipatorische Wirkung auf die Fahnen geschrieben. Sehen Sie innerhalb der konkreten Kunst auch emanzipatorische Möglichkeiten?

Kunst soll natürlich Wirkungen haben! Wenn ich mir eine Wirkung wünsche, dann ist es eine Erweiterung des Geistes, eine Öffnung der Gedanken im Sinne von der Fähigkeit, über den Tellerrand schauen zu können. Ich spiele mit Ordnungen, die immer wieder über den Bildrand gehen, Vom Gedanken her wären sie weiterführbar in den Raum, in dem das Bild hängt. Das erzeugt Weite, weitet das Bewusstsein. Die Betrachter/-innen fragen sich:
Geht diese Struktur weiter oder nicht? Diese Ausbreitung ist für mich gleichzusetzen mit dem Wunsch, dass man als Mensch fähig ist, sich aus der eigenen Enge zu befreien und sich zu öffnen, hin und wieder wenigstens.

Interview: Martha Bösch

Fritz Ruprechter

1950 geboren in Matrei in Osttirol
1972 Hochschule für angewandte Kunst, Wien
1974 Akademie Minerva, Groningen, Holland
1975 School of Art, Cork, Irland
1976 Diplom für Malerei und Grafik in Holland
1977 Auslandsstipendium in Ägypten
1979 Förderungspreis der Stadt Wien
1986-98 mehrmaliger Aufenthalt in Japan
1988-98 mehrmaliger Aufenthalt in Südamerika

Zahlreiche Einzelausstellungen in Europa und Japan.

Walter Zschoke über die Arbeiten von Fritz Ruprechter:

Der eigenartig halbtransparente Schleier der Bildoberfläche verhüllt gleichsam eine reflexive Schicht vor einem vermuteten Raum in der Tiefe, in welcher Betrachtende ihre Seelen oder ihre gegenwärtige Verfassung spiegeln mögen. Anlässlich solch eingehender Anschauung vermittelt und überträgt sich zugleich das prinzipielle Verfahren, jenes absichtslose Nachdenken im Tun, beim praktischen Ausüben der Bildherstellung. Damit ergeben sich strukturelle Verwandtschaften zu künstlerischen japanischen Kulturpraktiken, die Fritz Ruprechter aus eigener Anschauung und örtlicher Erfahrung kennt: Bogenschießen (Kyudo), Kalligraphie (Shodo) oder weitere sparsam verfeinerte Tätigkeiten des Alltags.

Seine Bilder verlocken daher zum Innehalten, zu Entspannung, Erholung und Ausgleich. Bei manchen seiner Werke ist eine Art Zurücknahme feststellbar. Der schnellen optischen Wahrnehmung entziehen sich diese Bilder durch Aufhellen oder Abdunkeln.

Die Inhalte werden dadurch sublimiert und der Betrachter wird angehalten, sich tiefer einzulassen und sich der nachhaltigen Wirkung auszusetzen. Auf diese Weise birgt jedes Bild längere Ausschnitte aus dem vom Künstler beschrittenen Annäherungs- und Selbstklärungsprozess. Das Kunstwerk wird in seiner Verdichtung zu einem Kraftspeicher, der beim Betrachten Energie abgibt und sich zugleich auflädt.

Mehr Infos:
http://www.atrium-ed-arte.at

Interview:

An der Wand sehe ich zwei wunderschöne Bogen mit den dazugehörigen Pfeilen lehnen ... Ich hatte vorhin beim Betrachten Ihrer Bilder die Assoziation von fliegenden Pfeilen, die einen Raum durchschneiden. Sie sind ja ein Meister oder zumindest fortgeschritten Übender im japanischen Kyudo (Weg des Bogens). Wie sind Sie zum Bogenschießen gekommen?

In den Siebziger- und Achtzigerjahren habe ich auch Musik gemacht und mich intensiv mit John Cage beschäftigt, Er war ein Schüler des Zenmeisters und Philosophen Daisetz T, Suzuki, der als einer der Ersten von Japan in den Westen kam, in Kalifornien lehrte und die Ideen des Zen nach Amerika brachte. Als mein Bruder 1986 als Germanist nach Japan ging, besuchte ich ihn und nutzte die Gelegenheit, Zen auch praktisch auszuprobieren. Durch einen Freund meines Bruders hafte ich die Möglichkeit, in Kanasawa in ein Zenkloster zu gehen, wo ich zehn Tage mit den 16 Mönchen zusammenlebte. Einer der Mönche übte sich in seiner spärlichen Freizeit im Bogenschießen und ich war sofort fasziniert. Er begann mir die Grundbegriffe beizubringen: Zurück in Tokio kaufte ich gleich einen Bogen. Allerdings hat es dann sechs Jahre gedauert, bis ich in Wien bei dem japanischen Kyudolehrer und Bogenbaumeister Shibata ein Seminar besuchen konnte. Seit damals - das war vor zwölf Jahren - übe ich diese Disziplin aus. Es wird wohl noch mindestens 20 weitere Jahre bis zum Meister dauern.

Bei John Cage spielt die Aleatorik eine große Rolle. Wie zufällig sind die Anordnungen in Ihren Bildern?

Es gibt da verschiedene Vorgangsweisen. Ein Zufallsgenerator ergibt sich zum Beispiel aus dem Arbeitsprozess selbst: Ich schneide die Streifen sowohl der Länge nach als auch schräg und lege sie auf einen Stapel. Ich klebe sie dann Stück für Stück, meistens auf Hartfaserplatten, so, wie sie kommen, und ändere nichts mehr. Das heißt ich komponiere nicht mehr, wenn ich mich entschieden habe, wie das System funktionieren soll. Es ist aber nicht so, dass ich ein System unbedingt ganz konsequent durchhalte. Es passieren Fehler, Unkonzentriertheiten oder das Material will nicht so, wie ich will ... Ich kämpfe auch mit meiner Inkonsequenz, die mich immer wieder ab- und woanders hinlenkt. Durch diese "Ablenkungen" entsteht aber auch immer wieder die Möglichkeit, dass sich der Prozess in eine andere, neue Richtung entwickelt. Sonst würde das System zu starr werden.

Ein subjektives Element sehe ich bei Ihnen in einer Farbigkeit, die sehr „naturnah" ist. Wenn man aus einer charakteristischen Landschaft kommt, dann ist auch eine bestimmte Farbigkeit vorhanden, die sich einprägt.

Die spezifische Farbigkeit hat damit zu tun, dass ich hauptsächlich vorgefundene Materialien verwende. Erst in letzter Zeit habe ich angefangen Farbe einzusetzen. Vor allem helle Blau- und Grüntöne, als Aquarell aufgetragen. Vorher waren es eigentlich immer sehr gedämpfte Farben: von Elfenbeinweiß über Gelb bis Grau, wobei sich die Farben erst im Laufe des Arbeitsprozesses zeigen, weil die Flächen zum Schluss mit Wachs getränkt werden. Aber sicher gibt es auch eine starke Prägung. Ich habe als Kind den Schnee, diese vielen Weißtöne, sehr geliebt, besonders, wenn es ganz tief verschneit war. Aber auch das gebrochene Grau der Felsen, das verhaltene Grün. Der Eindruck aber, der sich am stärksten eingeprägt hat, ist das Nebelige und Düstere der Osttiroler Landschaft im Spätherbst. Vielleicht kommt von daher meine Vorliebe für gedeckte, gedämpfte Farben.

In Ihren Werken verspüre ich eine große Stille und Ruhe. Eine gelassene Konzentration. Man denkt an das gedämpfte Licht japanischer Wohnräume, an die verschiedenen Disziplinen des Zen. Sie waren mehrere Male in Japan. Wobei ich mir unter Japan vor allem Dichte und Lärm vorstelle oder abrupte Wechsel wie in Chris Markers Film „Sans Soleil" ...

In den großen Städten geht es tatsächlich unheimlich lebendig und laut und hektisch zu. Aber selbst dort findet man zwei Straßen weiter plötzlich die Stille in den alten Tempeln und empfindet das nicht als Widerspruch. Diese großen Gegensätze machen vielleicht einen der Unterschiede zwischen Japan und Europa aus. Äußerlich erscheint alles verwestlicht, aber man stößt immer wieder auf eine unsichtbare Grenze, eine Andersartigkeit. Individualität wird in Japan nicht so gefördert wie bei uns. Die Japaner sagen: „Ein Nagel, der vorsteht, muss wieder eingeschlagen werden." Das ist eine sehr tief verankerte Philosophie, die zum kollektiven Denken und Handeln tendiert und trotz der Marktwirtschaft immer noch große Bedeutung im japanischen Leben hat.

Hat Sie diese Philosophie persönlich beeinflusst? Z. B. in der täglichen Lebenspraxis?

Ja, ich denke schon. Die Kultur des Zen, wie sie vor allem in Kyoto in den Gärten und Tempeln unmittelbar neben dem Großstadttreiben zu finden ist, hat mich sehr beeindruckt und wahrscheinlich auch beeinflusst. Gerade mit dem Konzept des „Wabi-Sabi", das in der Präzision immer eine Lücke offen lässt. Mein Beitrag zur Ausstellung „Lichtwege" in Graz 2003 hatte den Titel; „Die Präzision der Ungenauigkeit", Wabi-Sabi ist ein umfassendes ästhetisches System. Es beschreibt eine Art von Schönheit, die sich durch Schlichtheit auszeichnet und auf äußeren Prunk verzichtet.

In den Jahren der musikalischen Experimente waren Sie eher aktionistisch unterwegs. Nun arbeiten Sie seit Jahren ganz traditionell in Ihrem Atelier. Ist dieser Weg einfach altersbedingt oder ist es ein Reifeprozess?

Ich glaube, dass künstlerisches Arbeiten fast immer einsame Arbeit ist. Auch wenn man Aktionen macht, machen diese nur einen Bruchteil der künstlerischen Arbeit und Reflexion aus. Auch die Wiener Aktionisten sind nicht so oft an die Öffentlichkeit getreten, wie es im Rückblick erscheint. Erst in der Aufarbeitung durch die Kunstgeschichte schaut das so komprimiert und umfangreich aus, Ich habe einen Weg eingeschlagen, der, ähnlich wie das Kyudo, viel Geduld und Konsequenz erfordert.

Man könnte Ihnen vorwerfen, dass Sie ein einseitiger Künstler sind, weil Sie sich seit vielen Jahren auf eine einzige Technik konzentrieren. Im Gegensatz dazu scheinen heutige Künstler geradezu unter einem Zwang zu medialer Vielseitigkeit zu stehen.

Nach meiner Studienzeit habe ich vieles ausprobiert. Es war die Zeit der neuen wilden Malerei, Ich sah damals für mich keine Möglichkeit zu malen und begann mit Video zu experimentieren. Mit einer meiner Videoproduktionen war ich im Museum des 20. Jahrhunderts zur Ausstellung „Video made in Austria 1980" eingeladen. Diese Videoarbeit wurde 2000 in der Ausstellung „RE-PLAY" im Ausstellungskatalog der Generali Foundation dokumentiert. In dieser Arbeit habe ich vier Videokameras eingesetzt, die wie Schaukeln vier Textbahnen entlang fahren und so einen neuen Text erzeugen, dessen Buchstaben sich verwischen. Wenn die Kameras zum Stillstand kommen, lautet der Text: „VIDEO POEM".

Ferdinand Schmatz hat in einem Katalogbeitrag die Verbindung zur Sprache bzw. die Auflösung ihres Systems in seinen phänomenologischen Gedichten thematisiert. Sie haben aber mit dem Medium Film nicht weiter gearbeitet?

Nein. Ich wollte keine Filme im narrativen Sinn drehen. Andererseits war Video als Material schon relativ ausgereizt. Das war für mich dann der Grund, mich mehr mit Musik auseinander zu setzen, wo es mir am ehesten möglich erschien, den vorgegebenen Codes zu entkommen. Anfang der Achtzigerjahre gründete ich gemeinsam mit anderen Künstlern die Musikgruppe „Laut Vereinbarung". Die Stücke wurden alle frei improvisiert, es gab keine Komposition, allerdings haben wir regelmäßig geprobt. Die Höhepunkte meiner musikalischen Phase waren sicher das 50-Stunden-Konzert im REM am Mozartplatz in Wien und das Konzert anlässlich der Maria-Lassnig-Ausstellung im 20er Haus. Erst durch die Beschäftigung mit Musik habe ich wiederum eine Möglichkeit gesehen, meine bildnerischen Arbeiten fortzusetzen. Für mich haben die Arbeiten der letzten Jahre immer etwas mit Partituren zu tun - die Videoarbeit kann auch als Sprachpartitur gesehen werden - das ist vielleicht das Gemeinsame an den einzelnen Arbeitsphasen. In den letzten Jahren habe ich einige Male Bilder als Partituren eingesetzt, so z. B. 1995 eine Arbeit von zwölf Metern Länge bei einer Performance im Wittgensteinhaus mit dem ROVA-Saxophonquartett aus San Francisco und 1999 bei der Performance „4 rooms 4 pieces 4 paintings" mit Steve Lacy.

Sie stellen gerade in der ÖBV gemeinsam mit Barbara Höller aus. Die ÖBV verfolgt ja keine erkennbare Ausstellungsprogrammatik, soweit ich das überblicken kann. Aber etwas fällt mir auf: Musik spielt immer wieder eine Rolle und es kommen mir immer wieder Künstler unter, die auch etwas mit Musik zu tun haben.

Davon weiß ich zu wenig, Aber auch bei unserer ÖBV-Ausstellung gibt es Musik: Bei der Midissage wird das Hans-Hauf-Quartett spielen. Boris Hauf kenne ich schon sehr lange aus der Musikszene. Er hat schon vor fünf Jahren eine meiner Ausstellungen in der Galerie Atrium et Arte eröffnet - anstelle einer Eröffnungsrede wollte ich ein Sopransaxophonsolo. Das war auch die Anbahnung zur aktuellen Ausstellung.

Ihre neueren Arbeiten haben zum Teil skulpturalen Charakter bzw. beziehen sich auf architektonische Situationen.

Im Dokumentationszentrum für moderne Kunst in St, Pölten habe ich mit dem Architekten Walter Zschokke fünf Räume temporär gestaltet. Und in meiner Ausstellung im April 2004, im Museum der Stadt Weiblingen in Deutschland, werde ich ebenfalls Bezug auf die Architektur nehmen. Da meine Arbeiten nicht nur Oberflächen, sondern auch Bildkörper sind, ist die Verbindung zur Architektur nahe liegend. Ich sehe mich da in der Tradition der Bauhauskünstler, etwa eines Josef Albers, für den die bildende Kunst stark mit dem Raum lebt und den Raum beinhaltet.

Interview: Martha Bösch

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